(La presente entrevista fue realizada en la Ciudad de Buenos Aires, en agosto de 2004, mediante una beca otorgada a la autora por el Latin American Center de la U.C.L.A. En ese entonces la profesora Kim preparaba su tesis doctoral, basada en la obra de Edgar Brau)

Pese a ser el escritor argentino del presente con más cuentos publicados en inglés en magazines de Estados Unidos; pese a ser el único autor de esa nacionalidad cuya obra completa en prosa fue seleccionada por el National Endowment for the Arts (U.S.A.) para ser traducida por el primer traductor y editor en inglés de Jorge Luis Borges, el profesor Donald A. Yates; pese a que importantes intelectuales han destacado la trascendencia de su obra cuentística, novelística y poética, Edgar Brau es todavía poco conocido en su propio país. Sus libros, según indica un reciente artículo periodístico, son prácticamente inhallables en las librerías argentinas. Como nada en ningún orden es casual y sí causal, podemos tal vez explicar esta anomalía con las razones siguientes.

Edgar Brau comenzó a escribir tardíamente, luego de una intensa experiencia teatral como actor y director. Nunca distribuyó de manera comercial ninguno de sus libros (Nota: a partir de 2014 fueron publicados como e-books) ni los presentó según se estila en el mundillo literario, y pocos de esos libros, además, por no decir ninguno, fueron acercados a los críticos y a los diarios. Tanto en su prosa como en su poesía, Brau ignora toda condescendencia hacia cualquier lector, atento tan solo a su propia necesidad de expresión, una expresión que presenta siempre la vertiente del estilo, de la imaginación y de la poesía.

Un estilo, una calidad de escritura, que Rodolfo Modern, destacado crítico argentino y secretario general de la Academia Argentina de Letras, resalta de la manera siguiente: “Es evidente que Brau ama la materia idiomática que ha recibido, la explora y cultiva, y la revierte en un idioma castellano cuya propiedad y pureza mueven hoy al asombro”. Una imaginación que lleva a Enrique Anderson Imbert, el ilustre profesor de Harvard, a dirigirse al autor y manifestarle: “La imaginación de usted, no solo en la invención de personajes y situaciones, sino también en los detalles descriptivos, es impresionante. Usted es un poeta de la prosa. Una prosa riquísima en palabras exactas, en una sintaxis flexible, en oraciones eufónicas. No esperaba tanta elegancia, tanto lirismo en un escritor joven, pues veo que sus compañeros de generación tienden al deliberado mal gusto. Lo felicito”. Y una poesía, finalmente, cuya significación y alcance podrían resumirse en esta comunicación epistolar que con motivo de la publicación de El sueño de Tiresias realiza el ya citado Modern: “Lo de usted, con su Tiresias, es sin lugar a dudas una hazaña épica y una épica hazañosa. ¿Cuántos poetas existen hoy, me pregunto, capaces de sostener, con la mayor dignidad verbal y una auténtica proyección poética, la extensión de sus poemas? Porque lo suyo no es una acumulación de versos; es una continua acuñación de riquezas emocionales y mentales que el verso traduce o interpreta. Y eso es digno de una felicitación grande, abarcadora”.

Entrevistar a este autor “difícil” en su querida Buenos Aires, esa gigantesca “París del sur” llena de cafés, de librerías, de teatros y de turistas, nos da la oportunidad de conocer de primera mano la magnitud de su imaginación, de su cultura, de su ironía y de su don poético, que tanto se destacan en su obra: El Poema y otras historias (1992), diez relatos donde “la magia constante de lo fantástico” se entrecruza con lo onírico, con la sátira y con la parábola filosófica; El comediante (1995), novela cuyo protagonista, actor y director genial del circuito teatral off, acaba su trayectoria en un escenario muy particular: una seccional de policía, en la que deberá conseguir, a través de sus actuaciones improvisadas y para evitar la usual tortura, que los detenidos confiesen sus delitos; Tres cuentos (1998), donde el tema de la tortura se traslada desde el presente (“La siesta”) hasta el tiempo de las guerras de la Organización Nacional (“El perro de Bárcena”) con un intermedio desolado e intensamente lírico representado por el relato “Nuestra Señora del Abasto”; El último Viaje del capitán Lemuel Gulliver (1998), novela satírica sobre la actualidad (ante cuya lectura Anderson Imbert vuelve a dirigirse al autor para augurarle un primer lugar en las letras argentinas) instrumentada a través del célebre personaje de Jonathan Swift, quien deberá afrontar un quinto viaje a un lugar cercano al Río de la Plata, una isla que él bautizará Incognihtahriah; La Torre y Babel (1999), primer libro de poemas, al que corona una extensa meditación lírica del famoso mito bíblico; Mares de Ahab (2000) segundo libro de poesía, profundamente filosófico y donde en el último poema el personaje de Melville halla una impensada redención; Suite argentina (2000), cuatro historias sobre la última dictadura militar, las cuales, según el profesor Donald Yates, podría haberlas escrito Poe de haber vivido en Buenos Aires en el siglo XX, y las cuales, según también él, representan para el siglo XX de la Argentina lo que El matadero de Esteban Echeverría representa para el siglo XIX; El fin de Cronos —Diarios 1999-2001—, un volumen de diarios que permite un acercamiento más vivo al mundo íntimo del escritor, y donde este halla por momentos el campo propicio para realizar, según sus palabras, la escritura más desinteresada; El sueño de Tiresias (2001), diez meditaciones poéticas acerca de los grandes temas metafísicos occidentales mediante la presencia resucitada del adivino tebano; y Casablanca (2003), una nouvelle en cuya trama un rico estanciero argentino logra recrear, en medio de sus campos, el film Casablanca, con todos sus personajes incluidos.

Una obra, como puede verse, de intereses muy variados y que halla, en cada uno de los casos, el modo exacto de expresión, un modo que supera siempre lo que el lector podría llegar a presuponer. Una obra, como continúa diciendo Modern en la primera de sus reseñas, “que asienta uno de sus pies en la fantasía y el otro en la rica cantera que la problemática realidad ofrece. Y nunca para discurrir sobre lo trivial, sino para enfrentar, a través de una imaginación espléndidamente desplegada, cuestiones que apuntan a una universalidad que engloba el hoy con el siempre”. Una obra, finalmente, de cuyo conocimiento no se puede prescindir.

Kelly Kim: ¿Cuándo y cómo empezó usted a escribir?
Edgar Brau: A fines del año ochenta y cinco, luego de unas experiencias teatrales que me habían dejado insatisfecho y cansado, comencé a esbozar, casi al mismo tiempo (tengo estas cosas: llevar adelante varios asuntos a la vez), dos historias fantásticas que luego se convertirían en mis relatos El Poema y Un antiguo sueño. Nunca antes había escrito nada, pese a ser un lector voraz. O tal vez sí escribía, solamente que se trataba de una escritura llevada adelante con agua en lugar de tinta, una escritura disfrazada de puesta en escena, ya que para actuar y dirigir elegía obras como Una temporada en el infierno de Rimbaud o Las flores del mal de Baudelaire, las cuales por ser poemas no presentan ninguna indicación escénica; todo debe ser imaginado; todo debe ser “escrito”. De cualquier modo, al año siguiente, mientras daba clases de teatro en el colegio italiano Cristoforo Colombo, del barrio de Belgrano, aquí en Buenos Aires, me enteré por intermedio de una alumna de un concurso literario que organizaba ese colegio conjuntamente con la Embajada de Italia. Tal como estaban en ese momento, esos dos relatos no me parecían presentables. La alumna, por su parte, era muy linda y esperaba. Me decidí entonces por Un antiguo sueño (una historia medieval), trabajé en él una semana, hasta darle la forma que hoy tiene, y gané el concurso. No se trataba de un evento muy importante, en realidad, pero en ese momento sentí que la puerta del teatro empezaba a cerrarse para mí, y también que ya difícilmente haría yo algo para impedirlo. A partir de ahí continué escribiendo hasta reunir, unos meses después, diez cuentos, que al cabo de un largo sueño cajonero formaron mi primer libro, El Poema y otras historias.

KK: Casi podría decirse que un día usted se despertó y era escritor.
EB: Bueno, es peligroso ese comentario, eh. Alguien con menos gentileza que usted y que supiera además que el escritor “nace”, podría opinar que era yo un dormido, ya que tardé tanto en despertarme. O podría decir todavía, ya con toda malicia, que como escritor sigo durmiendo. “Homero, a veces, se duerme un poco”, decía el poeta Horacio. “Y Horacio a veces se despierta”, agregó alguien con humor y con conocimiento literario. Pero bueno, para hablar otra vez en serio, es cierto, un día me desperté escritor. Es decir, apareció el agente capaz de hacerme tomar una lapicera, un poco de papel y acomodar todas las situaciones, todos los personajes más o menos informes que indudablemente vivían en mí y que nunca había yo intentado encaminar hacia una resolución coherente, acaso por desconocer hasta ahí que había nacido escritor. El té nada sabe de sí hasta su encuentro con el agua. Porque esto es lo sustancial: el agente que en un cierto momento nos cambia. O mejor dicho: que mejor nos ubica ante nosotros mismos. Quizá, como ya insinué, no era yo menos escritor antes de empuñar la lapicera; quizá eran ya literatura esas ensoñaciones de la infancia, echado en la horqueta de un gran árbol en la casa de mi abuelo, o esas otras ensoñaciones posteriores junto al escenario, compaginando una puesta en escena. Nacemos con esta o aquella condición; pero siempre es necesario que el sapo sea besado.

KK: Y en su caso, ¿recuerda cuál fue ese beso?
EB: Un poco, sí. Había llegado a una especie de callejón sin salida en el —¿cómo decirlo para que no suene pomposo?— plano existencial. El teatro poco o nada me decía ya. En realidad, me angustiaba lo efímero de ese mundo de simulación; se construye con nubes. Y para colmo al término de una temporada teatral uno se siente (al menos yo) como tras despertar de un sueño; la realidad está de nuevo ahí, despojándonos del traje escénico y vistiéndonos otra vez con unos uniformes como de prisioneros. Creo además que en esos momentos se me presentó con mucha, con demasiada claridad, algo que se venía insinuando en mí desde hacía tiempo: que la vida, que el fin de la especie humana no consiste más que en asegurar la próxima generación y pasar luego el tiempo restante, entretenerse, con el consuelo de una profesión o actividad cualquiera; algo muy semejante a un exilio. Lo primero no me interesaba (ahí estaban, entre otros, los chinos para hacerlo mejor). En cuanto a lo segundo, y si me resignaba a continuar viviendo, como finalmente ocurrió, era evidente que tenía que procurarme un “entretenimiento” distinto. Pero había imaginado tanto hasta entonces, había leído, esto es, había escrito indirectamente tanto hasta ese momento, que no debí buscar mucho; de algún modo, la lapicera se trepó por sí misma a mi mano.

KK: ¿Sigue pensando lo mismo sobre aquellas dos finalidades del ser humano?
EB: Hummm… Con matices. Diría, por ejemplo, que la resignación se ha vuelto activa: reconocer el exilio pero ascender, en cuanto hombre, de medio a fin. Un fin que pueda insertarse en el fin más general de los humanos. El gesto de Fausto, propiamente, cuando al final de su arrogante búsqueda acepta, con modestia, trabajar en la sociedad.

KK: ¿Cree en Dios?
EB: Creer en Dios, no creer en Dios… Dos modos (opuestos en apariencia) de disminuir algo que nos rebasa tan inmensamente. Con respecto a mí, la palabra creencia me parece que excede en cualquier sentido lo que yo llamaría mejor una estupefacción esperanzada y que podría definir, representar más bien, de este modo: según me parece, con el “Hágase la luz” Dios quedó cegado para siempre; y desde entonces no hace más que tratar de reconocer, de reencontrarse con lo que creó. El mal es lo que resulta de la imposibilidad de ese reconocimiento, de ese reencuentro; es la torpeza de un ciego de manos fuertes y grandes. Y nuestra necesidad de trascendencia, nuestra nostalgia, nuestra búsqueda de esa presencia redentora no es, por su parte, más que un eco, débil, en sordina, para hablar con propiedad, de la búsqueda y de la nostalgia de Dios por aquello que una vez su poder animó. Ahora bien; quizá (y este quizá, se me ocurre, merecería unas letras de oro, eh), quizá alguna vez, y ocurra ello por hacerse el hombre con una percepción adecuada, o por acostumbrarse Dios a las sombras en que lo sumió el fogonazo de su conjuro, se produzca al fin la coincidencia, se rocen sin accidentes los dedos de ambos.
Tal, detalle más, detalle menos, lo que a veces se me representa cuando pienso en Dios. O cuando ciertas preguntas recurrentes terminan por alzar un lienzo negro frente a mi razón. O sea: poco y nada del “Dios sensible al corazón, no a la razón” de Pascal.
En cuanto a la religión, y ya que citamos a Pascal, decía también él (una frase perdida por ahí en sus Pensamientos y que es como toda una potencial sociología de lo religioso) que cuando no se sabe la verdad de una cosa, es bueno que exista un error común que fije el espíritu de los hombres. Es, si se quiere, sobre todo para quien no gusta separar la trascendencia, lo trascendental, de la actividad religiosa que lo representa, una frase peyorativa, apenas utilitaria (seguramente que el Napoleón que al partir hacia su campaña en Egipto colocaba la Biblia entre los libros de política la conocía). Sin embargo, es preciso reconocer que será siempre en ese “error común”, en ese error de Abraham, de Isaac y de Jacob y no en el “acierto” de los filósofos, donde nuestra condición de hombres también comunes hallará cada vez la resignación, hallará el consuelo y hasta los signos y los símbolos con los que construir un éxtasis que sea como una anticipación de aquel roce de dedos a que aludí antes.
Pero en fin, tratemos de no hablar demasiado ni de religión ni de Dios: los inteligentes nos tienen rodeados.

KK: Volvamos a la literatura, entonces. En los epígrafes de sus cuentos aparecen citados autores como Kafka, Baudelaire, Valéry, Borges. ¿Cree que ellos han influido en su obra?
EB: Sin duda, como todo lo que he leído, incluidas las guías telefónicas. Pero recordemos a Gide: “La influencia no crea nada; solamente despierta”. Con respecto a los epígrafes, se cree que uno los selecciona pensando en el autor que los escribió o en la admiración que sentimos por ese autor. No es así. Se los elige (yo al menos actúo así) por una simple razón de conveniencia. Fíjese que allí no aparecen los trágicos griegos, los grandes rusos, los poetas ingleses y norteamericanos (hasta Auden y T. S. Eliot); no aparecen Shakespeare, Dante, Pascal, Racine, Goethe, Schopenhauer, Nietzsche, Balzac, Rilke, Rimbaud, Thomas Mann, Simone Weil, Proust, Du Bos, Mauriac, Hamsun, Ungaretti, Auden, Solzhenitsyn, Broch, Kazantzakis… Es decir, los autores que prefiero, además de los que usted citó.

KK: ¿Qué escritor argentino admira más?
EB: Como artista, José Hernández, autor de Martín Fierro. Como personalidad, y con matices, Sarmiento.

KK: ¿Borges?
EB: Él y Hernández son los autores argentinos que más me gusta releer. Dos o tres veces al año repaso tanto el poema de Hernández como los cuentos de Borges, fundamentalmente aquellos que son mis favoritos: El jardín de senderos que se bifurcan, Funes, El muerto, Emma Zunz, El zahir, La muerte y la brújula, El sur… En el caso de estos cuentos, a veces ni siquiera es necesario que los lea por completo; como el cura con su breviario, voy una y otra vez a los mismos pasajes predilectos. Después, al borde ya de una muy feliz indigestión de nada más que prosa reluciente, de matemática literaria, vuelvo nuevamente, como se vuelve a la naturaleza, a los grandes.

KK: ¿Qué piensa exactamente de Borges como escritor; de su obra?
EB: Bueno, creo que sus méritos, sus grandes méritos son eminentemente lingüísticos, de estilo, un estilo a punto siempre de desbarrancarse en la manera, de convertirse en manierismo. Lo considero sin embargo el primer retórico del idioma español. Un Fabergé de la literatura. Fabergé ¿se acuerda? aquel orfebre que cincelaba primorosos huevos de Pascua para los zares.
Con respecto a la obra, me parece que basta con El Aleph y con Ficciones; ahí está todo su registro. Un registro, como lo señalaba el gran crítico Pedro Henríquez Ureña, de una sola nota, si bien, y es ya mi parecer, una sola nota llevada en esos dos libros a su perfección. El jardín de senderos que se bifurcan es el cuento que más prefiero, y, como ya le dije, por razones retóricas.

KK: Esa retórica que usted menciona, ¿le parece fundamental?
EB: Será quizá fundamental dentro de muy poco y usada a manera de antídoto para curar a las nuevas generaciones, que hoy ya casi no hablan un idioma sino que lo gesticulan; con esos fines ocupará seguramente los primeros lugares en cualquier consideración que se haga al respecto. No como un elemento para definir la categoría de una obra. Si midiéramos con ella a Tolstoy o a Dostoievsky, hallaríamos que estos dos autores son poca cosa al lado de un Borges, por ejemplo. Y no es precisamente ese el caso, eh. Grandes estilistas lo son también Thomas Mann (el mayor), Proust (hay que leer su genial interpretación lingüística de algunas ciudades normandas y bretonas), Mauriac, Valéry; pero en ellos esa retórica brillante no es el “todo” y aparece de modo salteado, como conviene, obviamente, a un novelista o a un poeta y ensayista, como es el caso de Valéry. Y son grandes autores porque si prescindimos en sus obras de ese estilo, todavía nos quedan muchas cosas más a las cuales asirnos. Para resumir: la retórica, en los grandes autores y sean novelistas o cuentistas (Chéjov, Maupassant, Poe), nunca configura las columnas de la obra.

KK: ¿Qué opinión le merece la literatura latinoamericana?
EB: Hispanoamericana ¿no? ya que no fue Italia quien colonizó estas tierras sino España… Pero bueno, me gustaría quizá encontrar en ella un poco menos de folklore y un poco más de pensamiento. Que no se instale ni tan repetida ni tan fácilmente el circo en la jungla; que no se busque tan afanosamente superar el stock de fantasmas o aparecidos de los castillos ingleses. Al fin y al cabo esa literatura no es leída solamente por “gringos” en busca de detalles exóticos, de vasijas literarias decoradas; también nosotros la leemos ¿no? o lo intentamos al menos. Creo que se ha abusado de una cierta coloreada facilidad que ahora empieza a dar sus malos frutos: obras que están a un paso de lo infantil en su peor connotación. Tal vez sería interesante, se me ocurre ahora, como un ejercicio para ubicar a los grandes nombres del Boom (o no Boom) en su justo lugar, ver hasta qué punto han sido imitados, cuántos epígonos tienen. Raramente un autor importante de verdad tiene seguidores. Fíjese en Thomas Mann o en Proust o en Tolstoy, para quedarnos en el siglo XX; ¿quién se atreve a escalar esas cimas, o a fingir que las escala?… Pero volviendo a lo anterior, por desgracia algunos autores hispanoamericanos, si les pedimos, por caso, que nos hablen de la Creación, se limitan a conducirnos al jardín zoológico. Discúlpeme que me detenga en lo negativo; lo hago como un lector al que le gustaría mucho recibir alguna explicación acerca de la vida, del mundo y del hombre en su idioma nativo y sin tanto mono o colibrí alborotando alrededor.

KK: Volvamos a usted. En su obra aparecen muchos temas, si bien hay uno de ellos que parece destacarse un poco más, tal vez por sus implicancias: el tema de la tortura. ¿Puede explicar a qué se debe eso?
EB: Es bastante complicado hallar las razones por las que un tema determinado se impone en la obra de un autor. En el fondo es algo que le compete menos al análisis literario que al psicológico. En la infancia (todo está allí, “El niño es el padre del hombre”, como dice la frase) seguramente podrían hallarse los gérmenes de nuestras obsesiones temáticas, puesto que de obsesión se trata, no de interés o preferencia. Aun así, dije ya alguna vez, con respecto a la presencia de la tortura, del torturador en algunos de mis relatos, que fue esa una presencia instalada naturalmente y por sí misma, sin apenas esforzarme yo por hacerle lugar. Y ello quizá porque tanto la tortura como el torturador son unas entidades “nacionales” para nosotros los argentinos — para los hispanoamericanos, en verdad. De modo que solo es cuestión de mirar alrededor. Por supuesto que para dilucidar por qué la mirada interna de un escritor registra o se detiene más tiempo en un tema determinado, deberemos nuevamente recurrir a la psicología.

KK: De entre sus libros, ¿cuál es el que más prefiere?
EB: Lo importante es darse cuenta de si la escritura de tal o cual libro nos fue o no imprescindible, si no fue gestada por “accidente” o por razones prostibularias. Si hallamos que la obra debía nacer, no habrá preferencias, puesto que todos ellos serán entonces, en su tiempo y especie, unos escalones que nos alejarán de la apariencia. Propiamente, cada libro es un fragmento de ese espejo que quizá alguna vez logremos completar para observar en él, de cuerpo entero, nuestro verdadero yo.

KK: Muy bien. Pero ¿podría decirme con cuál de ellos disfrutó más al escribirlo?
EB: Por lejos, con el Gulliver (NOTA: E. B. se refiere a la novela publicada en 1998 con el título de El último viaje del capitán Lemuel Gulliver, la cual fue reescrita, ampliada —de 150 a 350 páginas— y publicada como e-book en el año 2014 con el título de El oficio de Gulliver). Lo escribí en siete días, un capítulo por día, en la trastienda de la librería anticuaria que tenía por ese entonces en la calle Paraná, acá en el centro de Buenos Aires. Luego, por supuesto, vendrían los otros días, los largos días de correcciones, de agregados, de supresiones. Pero esos siete días iniciales fueron una fiesta, pese a que la apuesta no era fácil; había que imaginar un quinto viaje, había que situarlo en la misma época de los anteriores, había que calzarse el guante de Swift, por decirlo así, adoptar su tono. Pero el placer de satirizar ciertos usos y costumbres actuales, comprendidos en ellos la política, la televisión, el periodismo, el arte, el fútbol, la pasión por verse siempre joven, compensó el esfuerzo.
También disfruté mucho con La bendición del presidente, uno de mis primeros escritos. Ese presidente que “bendice” a su pueblo disparando su revólver al aire después de cenar, lo que resulta cuando esa costumbre se vuelve oficial, me procuró unas gratas jornadas de escritura.

KK: En sus diarios, y referido a usted mismo o a situaciones que ha vivido, aparece, tanto insinuada como explícitamente, la figura de Eros. ¿Puede decir algo al respecto?
EB: La piel de Eros usada como un abrigo metafísico, o algo semejante, creo que entre varias cosas más escribo alguna vez en esas páginas que usted menciona.

KK: Espere; tengo el libro. Sobre eso usted habla así: “El abrigo metafísico: entre otros, la piel de Eros, para mí. Esa fiebre de loada suavidad aposentándose sobre la crédula obsesión, sobre el nutrido presentimiento infantil. Pueden luego las jornadas ejercer sus acarreos de negra hojarasca: como en una paz vigilada por rocas, el ánimo tras aquel comercio”. Así escribe usted. Y lo hace el día de su cumpleaños.
EB: El veintitrés de mayo. Bueno, gracias; veo que ha venido preparada. Y sí, ahora que repasamos ese texto me vuelve a parecer que es únicamente con el amparo de esa piel con lo que hallará siempre la ocasión de triunfar la fuerza constructiva del hombre. La enfermedad, el resquemor hacia la muerte, aun la vejez, se desmoronan como ídolos de barro allí donde Eros aletea. Él es en verdad el segundo Dios, el mantenedor de la Creación. Bajo su égida los hombres confluyen en la construcción del Hombre. Y por el contrario, la máquina y su campo de labranza, la guerra, se oxidan no bien el pequeño dios alado se decide a orinar sobre ellos. Los beocios, que lo veneraban bajo la forma de una piedra sin labrar, estaban sin duda bien enterados de su carácter primigenio y de sus relaciones con los orígenes del mundo, de su fecundidad ubicua. Mire, cuando alguna vez el hombre viaje a Saturno o a Plutón, el deseo que el astronauta sienta por su compañera de misión continuará siendo una fuerza más poderosa que el monstruoso andamiaje técnico bajo cuyo impulso avanzará la nave. Por eso —suelo repetir cuando la ocasión se presenta— ay de quienes sueltan demasiado pronto la mano de Eros; a partir de ahí ya solo podrán andar con bastones tallados por el diablo.

KK: ¿Se da cuenta de que también al responder estas preguntas es usted un poeta?
EB: Ah, si eso es verdad —y yo no estoy nada seguro, eh— preferiría no saberlo. Preferiría ser un émulo de aquel Monsieur Jourdain de Molière, que ignoraba que hablaba en prosa. Despertar al sonámbulo es arruinarle su milagroso equilibrio. Pero ya que lo menciona, algunas personas que me han leído con amor (“Donde está el amor está el ojo”, como dice Tomás de Aquino) insisten en decirme que me consideran fundamentalmente un poeta. Y qué prestigio tendrá la poesía que uno, sin saber muy bien qué significa eso de ser poeta, se siente halagado al instante; se siente como el brujo de la tribu. Y es que hay como una resonancia de perfección en esa palabra ¿no? una resonancia que viene abriéndose camino desde antiguo. Dios no filosofa, decían los griegos, sino que poetiza. Y como la vida más perfecta es aquella que más se parece a la de Dios, el vivir más perfecto es entonces el del poeta, imitador de Dios. Por lo demás, hasta los mismos filósofos, enemigos naturales del poeta, han hecho poesía, comenzando por Sócrates con su himno a Apolo. Platón, más allá del canto a su amigo Aster (que Shelley utilizó como lema de su Adonais), era poeta, al punto de ser acusado como tal por Aristóteles, quien entendía que el autor de El banquete no había sabido mantenerse filósofo siempre.
Después, para emparejar un poco las cosas, los poetas comenzaron a hacer filosofía. De Dante para aquí (y desde bastante antes seguramente) muchos poetas se han inclinado hacia ese saber de los filósofos en el que un desconfiado William Blake creía reconocer el árbol de la muerte. Sin embargo, me parece que regado acaso con el agua limpia de la poesía, ese árbol es ya bastante menos mortífero ¿no?, al menos si reparamos en los grandes poemas metafísicos occidentales, desde la Commedia hasta las Elegías de Duino o El cementerio marino, pasando, claro, por los metafísicos ingleses y españoles. Pero déjeme contarle esto: siempre que escribo un poema, me siento más limpio de espíritu. En esos momentos soy como el creyente que recibe la hostia.

KK: Regresemos a los diarios. En su visita a la U.C.L.A. le oí decir que era el género que más prefería para leer y para escribir. ¿Es así?
EB: Para leer, sin dudas, y juntamente con las correspondencias, las memorias, las biografías. Los diarios de Du Bos, los diarios de Jünger, los de Julien Green, por ejemplo, son estupendos y no me canso de releerlos. Escribir un diario ya es otra cuestión. Porque en este género y según mi gusto, poco importa lo que uno comió o bebió un día determinado o si le dolieron o no los dientes. De manera que todo lo que trate de una cuestión distinta presentará entonces dificultades de escritura semejantes a las que presenta un texto de ficción, un ensayo o un poema bien trabajados. Y como usted sabe, lamentablemente los diarios no reciben la consideración que en algunos casos se merecen.

KK: Me impresionó, entre otras cosas, la descripción del Golden Gate que hace usted en estos diarios en su primer viaje a los Estados Unidos.
EB: Ahí tiene un ejemplo de lo que le decía, de lo que yo entiendo por escribir un diario. ¿Me permite el libro? (Lee) “Al aproximarnos más tarde a San Francisco, se nos aparece un panorama con las trazas de una composición pictórica: jirones de niebla dejándose traspasar por las romas cimas de los promontorios erguidos como horquillas; nubes sujetadas por los espejos quemados del mar; y entrevisto como el despojo fósil de algún monstruo imposible de soñar, el coralino puente y su apartada altura honrando por siempre el tránsito del barco y de la ondina — un puente que parece aguardar a algún futuro cortejo fabuloso; el paso de autos y de personas es solamente un ensayo”.
O sea: creo que este tipo de información debe servir en un diario para que su autor se lance desde ella a construir la literatura más desinteresada. Y como todo ahí es a “cielo abierto”, como además las asociaciones, las proyecciones, las bifurcaciones, se nos ofrecen con una suerte de progresiva solicitud, darle forma a ese juego, a ese muy serio juego, requiere finalmente más tiempo y atención que un relato o un poema, a los que su propio asunto se encarga de cortarles las alas, por decirlo así. Y ello explica, de paso, lo decepcionante de algunos diarios, como los de Paul Claudel o los de Thomas Mann, para citar solamente dos.

KK: Luego tenemos lo fantástico en sus escritos.
EB: La primera puerta literaria que crucé como lector y luego como autor. Las mil y una noches leída por una tía, hacia mis tres o cuatro años, en el primer caso, y Un antiguo sueño y El Poema en el segundo, según ya le conté. Lo fantástico, sí… La única puerta quizá que en literatura puede siempre cruzarse sin que afortunadamente una sola vez al lector le quede en las manos algo de lo que está del otro lado, quiero decir sin que se agote la expectativa. Las expediciones se suceden y es siempre, me parece, el roce con esa sustancia como la que el relato de una fábula hace llover sobre las cunas, el único tesoro que el expedicionario puede rescatar de allí. Un viaje encantado con detalles preciosos hechos de nieve que el acto de cerrar el libro derretirá. Y nada, por lo demás, de verdad prosaica en esa esfera, nada bajo la imposición del compás o la plomada; ninguna causalidad, ningún principio o ley que puedan desentrañar unos Holmes o Browns ascendidos a unos escalafones más arriesgados; ninguna “carne” a ser descompuesta por el sentido común. Todo está allí como acunado y turbado por la poesía de lo posible, que es lo imposible. Y cuando el “incidente” al fin ocurre, y como ninguna explicación logrará por su parte “fijarlo”, henos aquí con algo instalado en lo eterno, con algo que no dejará ya de suceder; henos aquí con una pizca de absoluto.
Si me permite otro comentario, le diría aún que el género fantástico es algo así como el rebelde entre los géneros, la piedra en el zapato de la ciencia y de la religión; sus enigmas son unas verdaderas zonas de libertad en el dogma siempre vigilante de aquellas dos fuerzas. Una zona de libertad y como de socorro para ese otro paraíso, para ese paraíso velado: la posibilidad. Una posibilidad nieta de aquella que ya una vez se desplegó al conjuro del primer y mayor texto fantástico: Fiat lux.

KK: Responsable indirecto de esta entrevista. ¿Tiene algún hábito cuando escribe?
EB: En una época me gustaba preparar un poco el ambiente con algo de música; Bach o Sibelius o Mahler, según lo que fuera a escribir. Después encontré que la música me distraía, y entonces la suprimí. Lo que sí me acompaña siempre es el deseo de terminar lo antes posible la primera versión y entregarme después a la fiesta que para mí significa corregir. Pero esa primera versión… No hago más que buscar excusas para no empezar. Al final me digo que esa negación es como no regar una planta, como no abrir la puerta de una jaula donde languidece un pájaro. Y allá voy entonces.

KK: ¿Es difícil publicar en la Argentina?
EB: El problema, según yo lo veo, es más o menos este: las editoriales argentinas, aquellas que apoyaban y difundían la obra de los autores nacionales, esas empresas con editores cultos, de muchas lecturas y capaces de apoyar a quienes ellos consideraban talentosos, ya no existen. Hoy día no hay más que filiales de las grandes casas españolas o alemanas, y los editores fueron reemplazados por gerentes, en su mayoría de cultura e intelecto raquíticos y que dependen de los gráficos de sus computadoras para decidir qué política editorial implementarán. A veces también contratan a un autor de segunda o tercera línea para que oficie de lenguaraz, o sea, para que guíe, a la manera de los indios renegados que conducían a los blancos hasta la tribu escondida, a sus patrones extranjeros en la elección de un texto. Por supuesto que difícilmente ese guía dejará pasar una obra que supere su propio nivel, que exponga su mediocridad. De cualquier modo, también esto es algo que va desapareciendo. Ahora esas casas prefieren organizar concursos, de modo de matar dos pájaros de un tiro; el pájaro de la elección de la obra y el gran pájaro de la publicidad indirecta. Así, cada año usted tendrá una cosecha de doscientas o trescientas “novelas”, escritas, por decirlo así, por unas musas que se tragaron el cebo de la recompensa monetaria; tendrá dos o tres libros premiados (alguno debe ganar, a veces con trampa, o mejor dicho, a veces sin trampa); tendrá el circo que acompaña al evento, pero poco o nada se habrá agregado a nuestra historia literaria. Las novelas importantes difícilmente ganan concursos, a no ser por algún tipo de error. Y como si todo esto fuera poco, esas empresas editoriales han comprado también las librerías más tradicionales de Buenos Aires, con lo cual se aseguran una buena promoción de sus productos. O sea: todo por el negocio, nada por la literatura. Algo así como el sueño (el grasiento sueño) del vendedor de hamburguesas hecho realidad.
Es un tema delicado por donde se lo mire. Porque los lectores no pueden elegir; la identidad de la literatura se diluye. Quienes resisten apenas si son considerados. Todos los festejos son para esos “autores” que no dudan en seguir la receta: novela y, preferiblemente, de tema histórico. Fíjese que con esos criterios ni Borges ni Cortázar (ni Poe, ni Chéjov, ni Maupassant) serían hoy editados. En fin; el crimen mayor ha sido desmantelar esa enorme masa de lectores, de exigentes lectores que existía en la Argentina. Porque esa fue la gran tarea de aquellos pioneros de la edición: formar, en unión con sus autores, un público.

KK: Lo he hecho acalorar; discúlpeme.
EB: Es que me subleva ver cómo estos cretinos, alimentados intelectualmente con la sopa enlatada Agatha Christie o la salchicha Simenon, empujan la literatura hacia el supermercado.

KK: ¿Le parece que esto pasa solamente en la Argentina?
EB: No, claro que no. Pero en otros lugares tienen más anticuerpos. El autor que escribe sin pensar en un público determinado, el autor que en realidad nada quiere saber de cualquier público y sí de su voz interior, todavía puede hacerse un lugar en ciertos países. Por fortuna la peste Coelho o la peste Osho ha dejado sin infectar algunos rincones. Además, no creo que en Estados Unidos, en Francia o en Inglaterra resulte muy fácil comprar reseñas críticas o captar, a cambio del pago de publicidad, el suplemento literario de un periódico. Y lo triste es saber que años atrás eso tampoco resultaba fácil aquí.

KK: Usted es en el presente el autor argentino con más cuentos publicados en revistas literarias norteamericanas. El profesor Yates, traductor de Borges, traduce toda su obra en prosa. Pronto va a publicarse en libro la versión en inglés de su nouvelle Casablanca, juntamente con otros relatos. ¿Qué siente ante esto?
EB: Primeramente, agradecimiento hacia el profesor Yates, que desde el primer día acogió tan generosamente mis trabajos y cuyo talento tanto los ha beneficiado. Hacia Andrea Labinger, que tradujo Casablanca sin un contrato previo de edición, simplemente porque le gustaba la nouvelle. Luego, una especie de estupor, algo muy parecido a la enajenación. Porque casi siempre, y referido a su pregunta, soy víctima de una suerte de complot por parte de mi memoria, la cual, no bien trato de desandar la senda literaria que fue quedando a mis espaldas, me pone ante los ojos, de un modo fulminante, el papel azul a rayas en el que sin saber muy bien qué camino me disponía a tomar, si un camino de gracia o de sombra, tantos años atrás mi mano empezó de pronto a escribir: “Cuando hace rato que el gallo cantó y el sol, como una gigantesca araña de oro, se dispone a cubrir el mundo con su telaraña de luz; cuando…etc., etc.”. Hoy entonces, como le digo, si me detengo a pensar en aquello que usted me señala, se me figura que ese papel azul y esa mano que escribe están todavía ahí, delante de mí, empezando su relación.

Kelly Kim: Un comienzo que no deja de suceder.
Edgar Brau: Sí; todo lo que continuó a esa frase inicial no es acaso más que un sueño a medias dirigido. La nube que adopta esta o aquella figura pero a la que unos vientos encontrados retienen en el mismo punto del espacio.

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